Giulio Cesare
  | |
| Títol original | Giulio Cesare in Egitto (it) |
|---|---|
| Forma musical | òpera |
| Compositor | Georg Friedrich Händel |
| Llibretista | Nicola Francesco Haym |
| Llengua | italià |
| Epònim | Juli Cèsar |
| Creació | 1724 |
| Publicació | segle XVIII |
| Gènere | opera seria |
| Parts | 3 |
| Catalogació | HWV 17 |
| Format per | Va tacito e nascosto (en)  |
| Lloc de la narració | Egipte |
| Personatges |
|
| Estrena | |
| Estrena | 20 febrer 1724 |
| Escenari | Her Majesty's Theatre (Anglaterra) |
| Estrena als Països Catalans | |
| Estrena al Liceu | 22 de desembre de 1964[1] (estrena a Espanya) |
  | |
Giulio Cesare in Egitto (títol original en italià, en català Giulio Cesare), Händel-Werke-Verzeichnis 17, és una obra dramaticomusical en tres actes composta el 1724 per Georg Friedrich Händel sobre un llibret en italià de Nicola Francesco Haym. Es va estrenar el 20 de febrer de 1724 al Her Majesty's Theatre de Ciutat de Westminster.[2] Varen intervenir la famosa soprano Francesca Cuzzoni i el castrato Francesco Bernardi Senesino i fou un èxit immediat, un dels més grans de Händel.
Haym va utilitzar un llibret anterior de Giacomo Francesco Bussani, al qual havia posat música Antonio Sartorio (1676). L'argument es basa molt lliurement en l'arribada de Juli Cèsar a Alexandria després de la batalla d'Àccium i la seva relació amb Cleòpatra. Händel va veure en la història de la visita de Cèsar a Egipte el 48-47 aC una oportunitat per explorar dues fascinacions humanes sovint entrellaçades: la política i el sexe.[3]
Giulio Cesare, un dels títols més populars del repertori barroc i també una de les òperes més conegudes de Händel, explica la lluita de poders d'una manera irònica i divertida.[4] Aquesta versió de Händel s'allunya de les tragèdies històriques de Shakespeare Juli Cèsar i Antoni i Cleòpatra per concentrar-se en la relació d'amor i luxúria entre el dictador romà i Cleòpatra.[5]
Origen i context
[modifica]La desaparició prematura de Henry Purcell l’any 1695 va significar la interrupció abrupta del procés d’afirmació que havia experimentat l’òpera anglesa en les dècades anteriors. L’escena lírica del país quedà sense un continuador que pogués consolidar aquell llegat, i tampoc no s’hi configurà cap tradició disciplinada que permetés mantenir-ne el desenvolupament. No fou fins quinze anys més tard, el 1710, que la vida musical londinenca veié l’arribada del compositor germànic Georg Friedrich Händel –que posteriorment adoptaria la forma anglesa del seu nom, George Frideric Handel–, circumstància que féu renéixer l’expectativa de poder establir finalment una òpera nacional pròpia. Malgrat això, cal recordar que en aquell moment l’hegemonia internacional de l’òpera napolitana condicionava fortament la producció europea i imposava models estètics d’abast pràcticament universal.[6]
Tot i haver-se format a Hamburg, Händel es mantingué plenament alineat amb els principis estètics de la tradició napolitana, fins al punt d’esdevenir-ne un dels representants més destacats. No tingué la intenció d’impulsar cap transformació del gènere, sinó que optà per portar a un alt grau de refinament les formes expressives vigents. L’examen de la seva extensa producció operística —més de quaranta títols— permet constatar-hi la presència sistemàtica dels trets propis del cànon napolità: llibrets de Metastasio i del seu cercle d’epígons, obertures característiques, àries da capo i peces de virtuosisme, així com accompagnati intensament dramàtics i moviments en forma de siciliana.[6]
La setzena òpera que incorporà al seu catàleg, Giulio Cesare, concebuda igualment per a l’escena londinenca on desenvolupà la major part de la seva carrera operística, mostra ja un desplaçament progressiu respecte a les influències italianes predominants en els seus primers treballs. L’obra integra determinats procediments que evoquen l’univers musical de Purcell, si bé sense orientar-se encara cap al model d’òpera francesa, d’arrel profundament vinculada al món del ballet, que Händel adoptaria només en etapes posteriors.[7]
La majoria d'autors creuen que el llibret de l'òpera de Händel és Nicola Francesco Haym, músic londinenc i coneixedor del món italià,[8] tot i que es tracta d'una adaptació.[9] Haym hàbilment va reelaborar un vell llibret que originalment havia estat escrit per Antonio Sartorio per a una producció a Venècia del 1677.[8] A Haym se li coneixen, incloent aquesta, 24 adaptacions que va realitzar per a Händel.[10] El seu treball es considera una veritable adaptació i no únicament una traducció del llibret original de Francesco Bussani, ja que, com es diu en l'article de Craig Monson,[11] s'afegeix part de la veritable història del succés que s'intenta representar, a més d'eliminar parts que es creu formen part de la invenció de Bussani.[10]
L'ús de llibrets preexistents era una pràctica habitual a Londres en aquell moment, tot i que s'adaptaven a les models actuals i als artistes intèrprets i es tallaven normalment en gran manera, sobretot pel que fa als recitatius. Les revisions del text també s'adaptaven a un públic que no era de parla italiana, però també hi havia un altre factor important. Un llibret del segle xvii d'Itàlia hauria estat dissenyat per als compositors que escrivien en un estil musical contemporani que era menys extens que el de Händel en la dècada del 1720, i podria tenir més de 40 àries: si es componia complet en l'estil posterior, aquesta hauria donat lloc a obres més enllà de la resistència dels cantants i la paciència de les audiències.[8]
Era una pràctica habitual en Händel afegir una data de finalització de les seves principals partitures, utilitzant la ploma de tinta que amb la que acabava d'escriure els últims compassos de la música. Giulio Cesare, però, només té una anotació en llapis «Anno 1723». En qualsevol cas és segur que va compondre la majoria de l'òpera, si no tota, durant aquest any. El 1723 va ser un any ple d'esdeveniments per a Händel. Al febrer se li va concedir una segona pensió reial de £200 a l'any, pel que sembla vinculat a la seva nominació, en gran part honorífica, de Compositor de Música per a la capella real. El juny de 1723 arriba la primera evidència que ell exercia de forma regular com a mestre de música de les princeses reials, i al juliol es va traslladar a la casa al carrer Brook que seria la seva casa per la resta de la seva vida. Aquesta nova situació personal el van portar a treballar en un nivell més elevat, per a les tres primeres òperes que va escriure al carrer Brook (Giulio Cesare, Tamerlano i Rodelinda), més llargs i més ambiciosa que els seves predecessores.[8][6]
Representacions
[modifica]Giulio Cesare va ser estrenada el 20 de febrer de 1724 al King's Theatre de Londres, tres dies abans del 39è aniversari de Händel. En aquells dies, el compositor estava ben establert a Londres centrat en l'òpera italiana: Giulio Cesare va ser la seva cinquena òpera llarga completada per a la Royal Academy of Music, la companyia d'òpera fundada el 1719. A la inauguració de la companyia, Händel havia estat nomenat «mestre de l'orquestra», però ell no era l'únic compositor de la casa. Durant les temporades de 1722-1723 i 1723-1724 Händel, Giovanni Bononcini i Attilio Ariosti van proporcionar tres òperes cada un, però Händel va sorgir com la figura dominant: les seves òperes van rebre un total de 35 actuacions en les dues temporades, mentre que els altres dos compositors es van quedar en 25 cada un.[8] Giulio Cesare es va convertir immediatament en un gran èxit amb 13 actuacions el 1724, 10 actuacions en una reposició del següent any, i 11 en uns posterior de 1730.[8]
A la popularitat de Giulio Cesare pot haver estat ajudat la circumstància que el personatge principal, a diferència de la resta de les moltes òperes, era familiar per al públic de Londres a través de l'associació amb la història britànica i amb l'obra de Shakespeare. En el primer recitatiu el llibretista va treballar una referència a la coneguda frase Veni, vidi, vici, que se suposava popularment que Cèsar hauria utilitzat després de la seva conquesta de la Gran Bretanya l'any 55 aC. De fet, la frase sembla haver-se originat segons Suetoni, després de la batalla de Zela en la qual va derrotar el Regne del Pont, a l'Àsia Menor; això va ocórrer al voltant d'un any després del període històric de l'activitat de Cèsar a Egipte (48-47 aC), que és l'objecte de l'òpera.[8]
Després de la seva estrena, l’obra fou ràpidament incorporada al repertori de diversos teatres alemanys, on consolidà una difusió notable. Algunes seccions van adquirir una consideració especial entre el públic i els intèrprets, com l’ària de Cleòpatra Troppo crudeli siete, el lament de Cornèlia i el seu duo amb Sesto, o el recitatiu de forta intensitat dramàtica en què Cèsar es troba davant la tomba de Pompeu.[12] Cap altra òpera de Händel no ha arribat a acumular un reconeixement comparable, tant en el moment de la seva aparició com en èpoques posteriors.
L’autor mateix en dirigí trenta-vuit funcions a Londres; en les darreres, com era habitual en el període, incorporà noves àries per adaptar la partitura a les capacitats de nous membres del repartiment. Entre aquestes modificacions sobresurt especialment la metamorfosi del rol de Sesto: concebut inicialment per a una soprano, Händel el confià en les reposicions a un tenor. En aquell temps, a diferència del que ocorre en l’òpera moderna, la veu de tenor no s’associava ordinàriament a protagonistes heroics. Aquest canvi obligà el compositor a rebaixar certes àries una octava i, en altres casos, a reformular-les completament.[13]
Les reposicions de l’òpera durant la vida de Händel tingueren lloc en les temporades de 1725, 1730 i 1732, i l’obra arribà igualment a escenaris de París, Hamburg i Braunschweig. Com succeí amb la major part del seu teatre líric, Giulio Cesare acabà desapareixent del repertori al llarg del segle xix, fins que el 1922 fou recuperada a Göttingen en una edició de fiabilitat limitada, però decisiva per propiciar-ne una difusió extensa.[14]
La revitalització general de la música barroca a partir de la dècada de 1950 consolidà aquesta òpera com una de les més representatives de Händel. Entre les interpretacions considerades més fidels a l’esperit original destaca la realitzada per la Händel Opera Society a Londres el 1963. També assolí repercussió notable la producció de la New York Opera City del 1966 —amb Beverly Sills en el rol de Cleòpatra i el baríton Norman Treigle com a Cèsar—, que fou posteriorment enregistrada i utilitzà una nova versió de la partitura preparada per Julius Rudel, en consonància amb la pràctica adaptativa habitual en temps de Händel. La English National Opera integrà l’obra al seu repertori el 1979 sota la direcció de Charles Mackerras i amb Janet Baker en el paper de Cèsar.[14]
Els personatges principals, Giulio Cesare, Sesto i Ptolomeo, foren concebuts originàriament per a castrati. En l’actualitat, aquestes parts solen recaure en contralts o contratenors, si bé a vegades Giulio Cesare és transportat per ser interpretat per un baríton. L’òpera és considerada una de les fites de Händel i una peça cabdal del repertori clàssic, destacada per la riquesa i el refinament de les seves línies vocals. Constitueix l’expressió més paradigmàtica de l’ideal heroic i de la maduresa artística assolida pel compositor en aquell moment.
A Catalunya es va estrenar el 22 de desembre de 1964 al Gran Teatre del Liceu, i va ser la primera vegada que es va poder sentir una òpera de Händel al Liceu,[1] encara que no a Barcelona, ja que el Teatre Tívoli havia representat Alcina el 1943.[7][15]
Acte I
[modifica]- Quadre primer. ‘’Paratge proper al Nil’’
Cèsar, al capdavant de les tropes romanes victorioses després de la derrota de Pompeu a Farsàlia, penetrava en territori egipci. En aquell moment, una ambaixada enviada per Ptolemeu, sobirà d’Egipte, acudiva davant el general romà amb la petició que els fos concedida la pau i l’amnistia. Com a garantia de fidelitat, oferien una urna que contenia el cap del difunt Pompeu, gest que Cèsar considerava una mostra de crueltat indigna i que rebutjava amb repugnància.
Cornèlia, ara vídua de Pompeu, s’adreçava al comandant romà demanant clemència per a ella i per al seu fill Sestus. El jove, profundament colpit per l’assassinat del seu pare, formulava el jurament solemne de portar a terme la seva venjança.
- Quadre segon. Estança de Cleòpatra
Cleòpatra aspirava a desposseir el seu germà Ptolemeu de la sobirania d’Egipte, amb la intenció d’obtenir el suport polític i militar de Cèsar per consolidar el seu propi ascens al tron. Ptolemeu, centrat en el luxe i els plaers materials, no s’adonava de les maniobres de la seva germana. Quan Cleòpatra sortia de l’estança, el rei i el seu conseller Aquil·les dissenyaven diversos projectes polítics, entre els quals hi havia la conspiració per eliminar Cèsar i, com a recompensa per a Aquil·les, el lliurament de Cornèlia, vídua de Pompeu.
- Quadre tercer. Campament romà
Cleòpatra es presentava davant Cèsar fent-se passar per Lídia, criada de la reina. El general romà quedava immediatament fascinat per la jove i li prometia suport contra Ptolemeu. Quan Cèsar marxava, arribava Cornèlia, que plorava davant les restes del seu marit, observada d’amagat per Cleòpatra i pel seu assessor Niremus. Tant Cornèlia com Sestus reclamaven la mort de Ptolemeu; Cleòpatra, encara sota la identitat de Lídia, els aconsellava demanar ajuda a la reina. En el fons, estava convençuda que, quan aconseguís la victòria, superaria tant Cèsar com Ptolemeu.
- Quadre quart. Sala al palau de Ptolemeu
Cèsar i Ptolemeu es trobaven cara a cara. El rei egipci oferia a Cèsar una guàrdia d’honor, però el romà, sospitant-ne la intenció, la rebutjava i marxava amb els seus soldats. El complot per assassinar Juli Cèsar començava a prendre forma. Poc després, Cornèlia i Sestus irrompien a la sala i acusaven Ptolemeu de l’assassinat de Pompeu; el rei reaccionava immediatament: Sestus era empresonat i Cornèlia enviada a l’harem.
Acte II
[modifica]- Quadre primer. Jardí màgic
Cleòpatra espera l’arribada de Cèsar. Quan ell apareix, queda fascinat per la bellesa i l’encant de Lídia. La visió s’esvaeix, però Niremus assegura a Cèsar que el conduirà fins a Lídia i a la mateixa Cleòpatra, cosa que el romà accepta amb entusiasme.
- Quadre segon. Harem de Ptolemeu
Cornèlia, fidel al seu orgull romà, continua captiva a l’harem de Ptolemeu. Aquil·les li promet llibertat a canvi del seu amor. Ptolemeu irromp amb la mateixa pretensió, però Cornèlia rebutja les insinuacions dels qui han estat responsables de la mort del seu marit. El rei se’n va enfurismat. Sestus, que ha aconseguit fugir de la presó, arriba decidit a defensar l’honor de la seva mare. També hi arriba Niremus, que amaga Cornèlia i indica a Sestus el camí cap a Ptolemeu perquè pugui consumar la seva venjança.
- Quadre tercer. Estança de Cleòpatra
Cleòpatra aguarda de nou Cèsar, a qui comença a estimar sincerament. Quan ell entra, la sorprèn adormida; la desperta i intercanvien paraules afectuoses. L’escena s’interromp quan Curio entra precipitadament per advertir d’un complot per assassinar Cèsar. Els conspiradors s’acosten, i ni tan sols Cleòpatra pot garantir-ne la protecció. Cèsar es veu obligat a fugir, mentre Cleòpatra queda turmentada, dividida entre l’amor naixent i la por per la vida d’aquell que l’ha seduïda.
- Quadre quart. Estança de Ptolemeu
Ptolemeu es recrea entre les seves dones, entre les quals hi ha Cornèlia, que és escollida com a favorita. En aquell moment, Aquil·les arriba amb la notícia de la suposada mort de Cèsar i de la traïció de Cleòpatra. Cornèlia i Sestus veuen esfondrar-se les seves esperances. Ptolemeu i Aquil·les discuteixen per la possessió de Cornèlia i es disposen a enfrontar-se a Cleòpatra, mentre Sestus renova solemnement la seva promesa de venjança contra el rei.
Acte III
[modifica]- Quadre primer. Voltants d'Alexandria
Ptolemeu, al capdavant dels egipcis, i Cleòpatra, aliada amb els romans, s’enfronten a camp obert. Els romans són derrotats i Cleòpatra cau presonera de Ptolemeu, que la qualifica de traïdora. Ella, convençuda que Cèsar ha mort, es lliura a la desesperació. Poc després, però, Cèsar arriba amb Curio: tots dos van aconseguir escapar. Enmig del caos troben Aquil·les agonitzant, ferit en la batalla i convençut d’haver estat traït per Ptolemeu. En el seu darrer acte, confessa que va ser l’autor de l’assassinat de Pompeu i entrega a Cèsar el seu anell, amb el qual li cedeix el comandament suprem de les forces egípcies.
- Quadre segon. Estança de Cleòpatra
Cleòpatra, envoltada de les seves donzelles, espera l’execució per traïció. Cèsar arriba per alliberar-la i li promet un futur com a reina d’Egipte i un amor durador tan bon punt hagi derrotat Ptolemeu.
- Quadre tercer. Palau de Ptolemeu
Cornèlia torna a ser assetjada per Ptolemeu, que insisteix amb les seves intencions. Ella defensa amb fermesa la seva dignitat. En aquell moment irromp Sestus i mata Ptolemeu, consumant finalment la venjança per la mort dels seus pares.
- Quadre quart. Sala del tron
El poble egipci, els soldats romans i egipcis, i els nobles i sacerdots es reuneixen per presenciar la coronació de Cleòpatra. Cèsar la fa seure al tron d’Egipte, mentre ell és aclamat com un vencedor irresistible.[15]
Estructura
[modifica]La llista de números musicals segueix l'edició del segle xix de Friedrich Chrysander.
Act I
[modifica]
- 1. Cor – Viva il nostro Alcide Escena I
- 2. Ària (Cesare) – Presti omai l'egizia terra Escena I
- 3. Ària (Cesare) – Empio, dirò, tu sei, togliti Escena III
- 4. Ària (Cornelia) – Priva son d'ogni conforto, e pur speme Escena IV
- 5. Ària (Sesto) – Svegliatevi nel core, furie d'un alma offesa Escena IV
- 6. Ària (Cleopatra) – Non disperar; chi sa? se al regno Escena V
- 7. Ària (Tolomeo) – L'empio, sleale, indegno Escena VI
- 8. Recitatiu acompanyat (Cesare) – Alma del gran Pompeo Escena VII
- 9. Ària (Cesare) – Non è sì vago e bello il fior nel prato Escena VII
- 10. Ària (Cleopatra) – Tutto può donna vezzosa Escena VII
- 11. Arioso (Cornelia) – Nel tuo seno, amico sasso Escena VIII
- 12. Ària (Sesto) – Cara speme, questo core tu cominci a lusingar Escena VIII
- 13. Ària (Cleopatra) – Tu la mia stella sei Escena VIII
- 14. Ària (Cesare) – Va tacito e nascosto Escena IX
- 15. Ària (Achilla) – Tu sei il cor di questo core Escena XI
- 16. Duet (Cornelia, Sesto) – Son nata a lagrimar Escena XI
Act 2
[modifica]
- 17. simfonia Escena II
- 18. Simfonia Escena II
- 19. Ària (Cleopatra) – V’adoro pupille Escena II
- 20. Ària (Cesare) – Se in fiorito ameno prato Escena II
- 21. Arioso (Cornelia) – Deh piangete, oh mesti lumi Escena III
- 22. Ària (Achilla) – Se a me non sei crudele Escena IV
- 23. Ària (Tolomeo) – Sì spietata, il tuo rigore sveglia Escena IV
- 24. Ària (Cornelia) – Cessa omai di sospirare! Escena VI
- 25. Ària (Sesto) – L'angue offeso mai riposa Escena VI
- 26. Ària (Cleopatra) – Venere bella, per un istante Escena VII
- 27. Ària e Coro (Cesare) – Al lampo dell'armi / Morrà, Cesare, morrà Escena VIII
- 28. Recitatiu acompanyat (Cleopatra) – Che sento? Oh Dio! Escena VIII
- 29. Ària (Cleopatra) – Se pietà di me non senti Escena VIII
- 30. Arioso (Tolomeo) – Belle dee di questo core Escena IX
- 31. Ària (Sesto) – L'aure che spira tiranno e fiero Escena XI
Act 3
[modifica]
- 32. Ària (Achilla) – Dal fulgor di questa spada Escena I
- 33. Simfonia Escena II
- 34. Ària (Tolomeo) – Domerò la tua fierezza Escena II
- 35. Ària (Cleopatra) – Piangerò la sorte mia Escena III
- 36. Recitatiu acompanyat i Ària (Cesare) – Dall'ondoso periglio / Aure, deh, per pietà spirate Escena IV
- 37. Ària (Cesare) – Quel torrente, che cade dal monte Escena V
- 38. Ària (Sesto) – La giustizia ha già sull'arco Escena VI
- 39. Recitatiu acompanyat (Cleopatra) – Voi, che mie fide ancelle Escena VII
- 40. Ària (Cleopatra) – Da tempeste il legno infranto Escena VII
- 41. Aria (Cornelia) – Non ha più che temere quest’alma Escena IX
- 42. Simfonia/La Marche Escena X
- 43. Duet (Cleopatra, Cesare) – Caro! – Bella! – Più amabile beltà Escena X
- 44. Cor – Ritorni omai nel nostro core Escena X
Anàlisi musical
[modifica]La partitura, considerada un dels punts culminants del llegat de Händel, s’erigeix com un exemple magistral d’arquitectura sonora equilibrada i d’una noblesa expressiva excepcional. L’obra situa el compositor al mateix nivell d’excel·lència que el seu contemporani Johann Sebastian Bach, i constitueix un repte notable tant per a la interpretació com per a l’escena. Tots els intèrprets han de disposar d’una tècnica vocal de primer ordre i d’un domini estilístic refinat per afrontar una escriptura exigent i constantment virtuosística.[1]
Pel que fa al repartiment, no s’hi estableixen jerarquies estrictes pel grau de dificultat, ja que fins i tot les parts de menor extensió presenten exigències tècniques i expressives comparables a les dels rols principals. La distinció rau sobretot en la llargada de cada intervenció, però totes reclamen un nivell altíssim de precisió, flexibilitat i pulcritud interpretativa.[7]
Händel, mitjançant els seus majestuosos oratoris i la seva obra instrumental, es va situar com un dels compositors emblemàtics de la seva època, i al teatre no va perdre la seva empremta distintiva. L’òpera Giulio Cesare pot considerar-se, en molts aspectes, com una cantata profana; tot i que l’acció dramàtica i la seva plasticitat no resulten essencials per a la comprensió global, l’obra es val principalment de la seva condició de poema o «suite» vocal i instrumental per ser avaluada.[7]
A Giulio Cesare emergeixen la personalitat i l’exuberància musical característica de Händel: la riquesa melòdica, estrictament alineada amb els cànons del classicisme però decorada amb ornamentacions barroques, l’equilibri meticulós de l’orquestra amb un color tímbric clarament clàssic, la profunditat expressiva dels recitatius i un constant joc de contrastos entre harmonies transparents i alhora plenes de gravetat, així com l’ús magistral del contrapunt en tota la seva varietat.[7]
Les òperes de Händel solen prescindir de cors amplis; en el cas de Giulio Cesare, els passatges corals —presentats al principi i al final de l’obra, així com en quatre compassos del segon acte— es pressuposa que són executats pels intèrprets principals, possiblement des de fora de l’escena. L’heroi Cèsar estava originàriament destinat a un castrato, concretament al reconegut Senesino; en l’actualitat, aquest paper s’assigna sovint a un baríton, la qual cosa altera la textura musical perquè la veu queda superposada a la línia de baixos de l’orquestra, lluny de generar l’efecte heroic desitjat. De manera semblant, el paper de Ptolemeu pot ser cantat per un baix, però la subtilesa del personatge pot perdre’s, com també succeeix amb Nireno, l’eunuc assistent de Cleòpatra.[14]
L’òpera mostra la riquesa i exuberància pròpia de Händel en la seva plenitud, amb una escriptura d’àries virtuoses, plenes de caràcter, capaces de sostenir un drama complex de més de tres hores i mitja de música. Resulta interessant observar que, mentre Händel gaudia del seu primer any a la seva residència londinenca, el seu gran contemporani JS Bach es va establir a Leipzig, on la seva Passió segons Sant Joan es va estrenar el 7 d’abril de 1724, només quatre dies abans de la darrera representació de la primera execució de Giulio Cesare a Londres.[8]
Referències
[modifica]- 1 2 3 Pàmias, Joan Antoni. «Ante el estreno de la ópera de Haendel» (en castellà). Gran Teatre del Liceu. [Consulta: 2 novembre 2016].
- ↑ «Dades de l'òpera» (en alemany). Operone. Arxivat de l'original el 14 de maig 2018. [Consulta: 13 maig 2018].
- ↑ Tommasini, Anthony. «Ressenya del disc» (en anglès). New York Times. Arxivat de l'original el 3 de novembre 2016. [Consulta: 1r novembre 2016].
- ↑ «Resum de l'obra». ccma.cat. [Consulta: 26 febrer 2016].
- ↑ «El influjo de Shakespeare en el Barroco musical» (en castellà). Teatro Real. Arxivat de l'original el 1 de novembre 2016. [Consulta: 31 octubre 2016].
- 1 2 3 Montes, Roberto. «Anàlisi de l'òpera» (en castellà). Melómano. Arxivat de l'original el 5 de març 2016. [Consulta: 26 febrer 2016].
- 1 2 3 4 5 Montsalvatge, Xavier. «Crítica de l'estrena» (en castellà). La Vanguardia. [Consulta: 2 novembre 2016].
- 1 2 3 4 5 6 7 8 Burrows, Donalkd. «Handel in his prime» (en anglès). Barbican Hall, 19-04-2007. [Consulta: 9 novembre 2016].[Enllaç no actiu]
- ↑ Lindgren, Lowell. “Haym, Nicola Francesco”,[en linea]. Oxford Music Online. 24 de abril 2011. Disponible en la web: http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/12627?q=Nicola+Francesco+Haym&search=quick&pos=1&_start=1
- 1 2 Ibidem.
- ↑ Monson, Craig,'Giulio Cesare in Egitto': from Sartorio (1677) to Handel (1724), Music and Letters, 66:4 (1985:Oct.) p.313
- ↑ García Pérez, 1989, p. 30.
- ↑ Sadie, 1995, p. 44.
- 1 2 3 Sadie, 1995, p. 45.
- 1 2 «Programa de mà» (en castellà). Gran Teatre del Liceu, Temporada 1964-1965. [Consulta: 3 novembre 2016].
Bibliografia
[modifica]- García Pérez, Jesús. «Rossini». A: La Gran Ópera (en castellà). I. Barcelona: Planeta-De Agostini, 1989. ISBN 84-395-1303-8.
- Jacobs, Arthur; Sadie, Stanley. The Wordsworth Book of Opera. Wordsworth Editions, 1995. ISBN 978-1-85326-370-5.
Vegeu també
[modifica]Òperes de Georg Friedrich Händel | |||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| |||||||
Oratoris de Georg Friedrich Händel | |||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| |||||||
Cantates de Georg Friedrich Händel | ||||||
|---|---|---|---|---|---|---|
| ||||||
