eventyr

Trylleeventyrene er kendetegnet ved, at det overnaturlige altid er en fuldstændig integreret del af fortællingen. I trylleventyret er der således ingen, der undrer sig, når overnaturlige kræfter dukker op. Genren er desuden kendetegnet ved en grundlæggende trefaset struktur: Hjemme, ude og hjem. Harmoni, krise og fornyet harmoni er knyttet til strukturens tre faser.

Figurerne i trylleeventyret tilhører et feudalt inspireret hierarki, og her møder man ridderen, kongen, dronningen, prinsessen, bonden osv. I beskrivelsen af disse figurer er det karakteristisk, at deres indre eller deres psyke projiceres ud på handlingen, og skildringen af dem er kendetegnet af polaritet – de er enten gode eller onde. Genren rummer desuden indslag af forvandling, fortryllelse osv.

Ud over disse grundlæggende kendetegn kan man iagttage en lang række generelle genretypiske træk og stereotyper som fx:

• brugen af tallet tre, fx tre brødre, tre prøver, tre møder
• at den vigtigste af tre figurer nævnes til sidst – fx Per, Poul og Esben, hvor Esben bliver præsenteret som den dummeste, men viser sig at være helten
• at eventyret ofte er befolket med feer, trolde og andre overnaturlige væsner

I skæmteeventyrene gøres der grin med autoriteterne. Den lille og underkuede mand narrer fx den store og magtfulde. Denne genre kunne give tilhørerne afløb for frustrationer og aggressioner mod magthaverne, ligesom man kunne drømme sig op ad den sociale rangstige.

Således kan man tale om en kompensatorisk funktion. Gennem fortælling, fantasi og humor kunne eventyrfortællerne og -lytterne manifestere en slags kreativ magt. Et eksempel på et skæmteeventyr er Klods-Hans, som i den folkelige tradition findes i mange varianter (og som i øvrigt, sammen med flere andre folkeeventyr, inspirerede H.C. Andersen til en gendigtning).

I 1800-tallets Danmark var den mundtlige tradition stadig levende, og en lang række indsamlere, bl.a. Evald Tang Kristensen, engagerede sig i arbejdet med at optegne og registrere de mange eventyr, som han fik fortalt på rejser til forskellige egne af landet.

Romantikkens og nationalromantikkens indsamling af genrer som folkeviser, sagn og folkeeventyr, især ledet af folkemindeforskeren Svend Grundtvig, kan, sammen med faderens N.F.S. Grundtvigs gendigtning af den nordiske mytologi, ikke blot ses som en bestræbelse på at indkredse og forstå, men også at ‘genoplive folkeånden’: Hermed menes de drømme, forestillinger, tro og værdier, man som nation er rundet og båret af.

Sammen med bl.a. sagn og folkeviser betragtede man i 1800-tallets romantiske strømning folkeeventyret som en form for litteratur, der var født af den folkelige kultur, og som takket være folkeåndens kraft kunne skabe forbindelse til en oprindelighed og en ægthed, der kunne være i stand til at genoprette kulturen. I kraft heraf ville man gøre op med en rationalisme og bane vej for en genvunden uskyld, en ny harmonisk og gylden tid.

Der er tale om en bredere europæisk strømning, hvor især tysk romantisk filosofi og videnskab påvirkede dansk åndsliv og videnskab.

Kendte indsamlere og udgivere som fx de tyske Brødrene Grimm, nordmændene Asbjørnsen og Moe, samt danskerne Matthias Winther (1795-1834), Adam Oehlenschläger og Svend Grundtvig var præget af denne romantiske idealisme. Sidstnævnte lagde med sine omfattende udgivelser og samlinger af bl.a. folkeviser grunden til det, der senere blev til Dansk Folkemindesamling, som blev oprettet i 1904 som en afdeling af Det Kongelige Bibliotek med Axel Olrik i spidsen.

Kunsteventyret trækker på folkeeventyrets trefasede grundstruktur. Den har stor lighed med grundstrukturen i det 19. århundredes dannelsesroman, som er bygget over det enkelte individs livsfaser med barndom (harmoni), voksenalder (krise og splittelse) og alderdom (fornyet harmoni). De enkelte kunsteventyr forholder sig mere eller mindre frit til denne struktur.

I universalromantikkens opfattelse af hele verdenshistoriens udvikling aftegnes en tilsvarende struktur. På denne måde bliver det trefasede folkeeventyr nærmest et mytisk prisme, der peger langt videre. Valget af eventyret som udtryksform bliver på denne måde ladet med betydning, idet digteren hermed skriver sig op imod en universalromantisk præget, mytisk livs- og verdensopfattelse.

De enkelte kunsteventyr forholder sig mere eller mindre frit og dermed også mere eller mindre modstridende til denne fiktive skabelon. Et (kritisk) opgør med væsentlige træk i skabelonen kan på denne måde ikke blot kan opfattes som et opgør med en genre, men samtidig med en filosofisk baseret, idealistisk-romantisk livsforståelse, der retter sig mod forløsning og harmonisering. Derfor kan man ved enten at bekræfte eller afvise denne grundform tilføje kunsteventyret kolossal indholdsmæssig og æstetisk energi.

Kunsteventyret vil altid være præget af den tid, de strømninger eller den herskende diskurs, som det er skrevet ind i. Fx rummer H.C. Andersens forfatterskab både romantiske, nationalromantiske, biedermeierprægede og meget moderne træk, både hvad angår indhold og stil. Moderniteten træder bl.a. tydeligt frem gennem brud med genrens klassiske grundstruktur ved fx at lade et eventyr ende ulykkeligt; et kendt eksempel herpå er eventyret Skyggen fra 1845.

I takt med modernitetens frembrud i den anden halvdel af det 19. århundrede og det endegyldige opgør med den romantiske idealisme bliver eventyrets mytiske potentiale efterhånden svækket.

Den fantastiske fortælling, der i Danmark har rødder tilbage til det 19. århundredes romantisme, og som også H.C. Andersen udfolder, er som genre forbundet med kunsteventyret og analyseres i vores samtid ofte vha. moderne teoretikere som Tzvetan Todorov. Her læses eventyrene som analyser af modernitetens vilkår.

Også forfattere inden for dansk modernisme som fx Villy Sørensen skriver sig med sine fabulerende fortællinger ind i denne tradition, der i stadig højere grad ironiserer og forvrænger stoffet til et billede på en moderne fremmedgjorthed.

Teorien om polygenese bygger på tesen om, at folkeeventyr er opstået på vidt forskellige steder, helt uafhængigt af hinanden. Begrundelsen inden for denne del af forskningstraditionen er, at eventyret afspejler et alment menneskeligt og iboende narrativt behov, som forklarer genrens grundlæggende struktur og de mange fællestræk, som kendetegner den.

En række forskere som Vladimir Propp, Antii Aarne (1867-1925) og Stith Thompson (1885-1976) samt Max Lüthi fortsatte arbejdet med at systematisere og katalogisere det omfattende stof, herunder særligt strukturelle, motiviske og stilistiske kendetegn.

Denne grundforskning lagde fundamentet til den senere strukturalistiske eventyrforskning, fortrinsvis repræsenteret af semantikeren Algirdas Julien Greimas’, som på baggrund af Propps empiriske systematisering af russiske trylleeventyr i 31 funktionsrækker konstruerede aktantmodellen.