Alexandre Rodtchenko

Alexandre Mikhaïlovitch Rodtchenko

En 1935.

Naissance	23 novembre 1891 Saint-Pétersbourg
Décès	3 décembre 1956 (à 65 ans) Moscou
Sépulture	Cimetière Donskoï
Nom dans la langue maternelle	Александр Михайлович Родченкo
Nationalité	Russe
Activité	Peintre, sculpteur, photographe et designer.
Formation	Qazan Art School (en)
Représenté par	Artists Rights Society
Lieux de travail	Paris, Kazan, Moscou
Mouvement	Constructivisme russe
Conjoint	Varvara Stepanova
Enfant	Varvara Rodtchenko (d)

Alexandre Mikhaïlovitch Rodtchenko (en russe : Александр Михайлович Родченко), né le 23 novembre 1891 à Saint-Pétersbourg et mort le 3 décembre 1956 à Moscou, est un peintre, sculpteur, photographe, graphiste et designer russe.

Figure majeure du constructivisme russe, il participe après la révolution d'Octobre au développement d’un art destiné à intervenir dans la production, l’édition, l’architecture et la vie quotidienne. Après ses recherches abstraites et ses constructions spatiales, il abandonne publiquement la peinture de chevalet en 1921 et se consacre notamment au graphisme, au photomontage, au design et à la photographie.

Ses cadrages obliques, ses plongées et ses contre-plongées contribuent au renouvellement de la photographie moderne. Son parcours témoigne également des relations complexes entre l’avant-garde soviétique, la communication de masse et la propagande politique.

Biographie

Son père, Mikhaïl Mikhaïlovitch est accessoiriste et décorateur au théâtre le Club russe, et sa mère, Olga Evdokimovna (née, Paltoussova), blanchisseuse. À la mort de son père, en 1901, sa famille s'installe à Kazan.

Inscrit à l'école paroissiale, il poursuit des études de prothésiste dentaire jusqu'en 1909. Entre 1910 et 1914, il est élève de Nicolaï Fechin et Georgi Medvedev à l’École d’art de Kazan (en), où il rencontre sa future femme, Varvara Stepanova. Il expose ses premières œuvres en 1913.

À la fin de ses études, il s'installe à Moscou où il s'inscrit à l'École d’arts appliqués Stroganoff, qu’il quitte rapidement. Il travaille seul et réalise en 1915 ses premières compositions géométriques en noir et blanc, dessinées au compas et à la règle. Par l'intermédiaire de l'architecte Viktor Vesnine, il rencontre Tatline et expose ses œuvres dans l'exposition collective « Magasin » en 1916, aux côtés, notamment, des peintres Lioubov Popova, Alexandra Exter et Ivan Klioune. Il poursuit ses recherches autour de la peinture abstraite et se rapproche des peintres les plus novateurs de l'époque.

Démobilisé en 1917, il dessine pour le Café pittoresque des projets de lampes, l'occasion pour lui d'appliquer ses recherches à des objets du quotidien. Il commence à créer des constructions spatiales et des projets d'architecture (kiosque à journaux, édifices, etc.).

À partir de cette époque, où il fonde avec d'autres le Syndicat des artistes peintres dans la fédération la plus avant-gardiste, dite « de gauche », il fera partie de nombreux instituts officiels et enseignera, comme la plupart des artistes d'avant-garde russe, dans les nouvelles d'écoles d'art créées à la Révolution (Proletkoult, Vkhoutemas), jusqu'à leur suppression par le pouvoir politique, inquiet des innovations de l'enseignement en 1930.

Il présente en 1919 ses toiles Noir sur noir pour répondre à la série des Blanc sur blanc de Malevitch. Il commence à réaliser des collages puis des photo-montages.

En 1921, il participe à plusieurs expositions. Lors de l'une d'elles, intitulée « 5x5=25 », il présente un triptyque de toiles monochromes comportant chacune une couleur primaire : Couleur rouge pure, Couleur jaune pure, Couleur bleue pure. À la suite de cette manifestation, il signe le manifeste productiviste dans lequel il s'engage à abandonner la peinture de chevalet au profit de la production d'objets usuels. En mars de la même année, le constructivisme naît formellement comme nouveau courant artistique, pour « faire des expériences concrètes dans la vie réelle », avec la création du Groupe des constructivistes au sein de l'Inkhouk (Institut de culture artistique), association particulière d'artistes, de critiques et de théoriciens.

Dès 1922, il réalise de nombreuses affiches politiques, affiches de films, affiches et objets publicitaires influencés par le constructivisme. Pour lui, il y a une « absolue nécessité à lier toute création à la production et à l'organisation même de la vie ».

En 1923, il commence à collaborer avec de nombreuses maisons d'édition pour des travaux de mise en page ; il réalise aussi les couvertures de la revue futuriste et constructiviste LEF, jusqu'en 1925 puis, plus tard, celles de Novy LEF, dirigées par Vladimir Maïakovski. C'est d'ailleurs l'année où commence sa collaboration avec le poète, pour lequel il illustrera son recueil Pro Eto, l'une de ses œuvres les plus connues.

À partir de 1924, il se consacre à la photographie où il poursuit ses expériences picturales, notamment en « découvrant de nouveaux points de vue et de nouveaux angles de cadrage » (communication parue dans la revue Novy LEF, en 1927). Il fait également de nombreux portraits.

En 1925, il monte le pavillon soviétique à l'Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris et présente son projet de Club ouvrier. Il travaille ensuite pour le cinéma et le théâtre en dessinant des meubles, des décors et des costumes.

En 1933, Rodtchenko est chargé d'aller photographier la construction du canal de la mer Blanche à la Baltique, pour le magazine SSSR na Stroïké (« l’URSS en construction ») et l'album Belomorstroï. De 1934 à 1939, Rodtchenko et Varvara Stepanova, son épouse, réalisent des albums photographiques tels que, en 1936, Le Cinéma en URSS illustré de photos et de photomontages , La Flotte aérienne soviétique, les Dix Ans de l'Ouzbékistan.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, il quitte Moscou avec sa femme quelques années pour se réfugier dans la région de Perm, en compagnie d'autres artistes. Il travaille à des affiches sur le thème de la grande guerre patriotique.

Après guerre, Rodtchenko continue à publier des albums à la gloire de l'Union soviétique avec sa femme puis sa fille. Il expérimenta la photographie en couleurs. Il meurt le 3 décembre 1956, à Moscou, où il est enterré au nouveau cimetière Donskoï.

Sa collection privée est exposée au musée Pouchkine de Moscou.

Œuvre

De l’abstraction à la construction

Les premières recherches d’Alexandre Rodtchenko portent sur les possibilités d’une peinture construite à partir de formes géométriques élémentaires. Dès 1915, il emploie le compas et la règle pour produire des compositions dans lesquelles la ligne, le cercle et la surface colorée ne servent plus à représenter un objet extérieur.

Cette méthode se distingue à la fois de la peinture figurative et de l’expression subjective du geste. Rodtchenko cherche à faire de la ligne un élément autonome, susceptible d’organiser rationnellement l’espace. Ses compositions de 1918 à 1921 témoignent du passage progressif d’une peinture abstraite à une conception plus matérielle de l’œuvre, fondée sur la construction et sur les propriétés physiques des matériaux.

En 1919, il réalise la série Noir sur noir, en réponse notamment aux tableaux Blanc sur blanc de Kasimir Malevitch. L’image ne repose plus sur un contraste entre la forme et le fond, mais sur les différences de texture, de brillance et d’orientation de surfaces appartenant à une même gamme chromatique.

Rodtchenko produit parallèlement des constructions suspendues en bois, en métal ou en carton. Certaines sont obtenues à partir de formes planes découpées selon des lignes concentriques, puis déployées dans l’espace. Suspendues au plafond, elles peuvent se modifier visuellement selon le déplacement du spectateur, la lumière et les mouvements de l’air.

Ces œuvres ne sont plus pensées comme des sculptures massives posées sur un socle. Elles associent légèreté, répétition géométrique, économie de matériau et mobilité du point de vue. Elles contribuent à l’élaboration du constructivisme russe, qui privilégie l’organisation concrète des formes et des matériaux plutôt que leur valeur symbolique ou expressive.

Le triptyque monochrome et l’abandon de la peinture

En 1921, lors de l’exposition 5 × 5 = 25, Rodtchenko présente trois toiles monochromes correspondant aux couleurs primaires : Couleur rouge pure, Couleur jaune pure et Couleur bleue pure. Il décrit cet ensemble comme l’aboutissement logique de ses recherches picturales.

Les trois tableaux ne constituent pas seulement une réduction formelle de la peinture. Ils marquent son intention de renoncer à la peinture de chevalet, qu’il considère désormais comme insuffisamment adaptée aux besoins d’une société issue de la révolution. Le monochrome est ainsi présenté comme une limite au-delà de laquelle la peinture ne pourrait plus produire de nouvelles formes sans se répéter.

La même année, Rodtchenko participe à la fondation du Groupe de travail des constructivistes au sein de l’Institut de culture artistique. Les artistes du groupe défendent une conception de la création comme activité professionnelle et technique comparable à celle de l’ingénieur, de l’architecte ou de l’ouvrier spécialisé.

L’abandon déclaré de la peinture ne signifie cependant pas que Rodtchenko cesse définitivement de peindre. Il revient à cette pratique durant les années 1930 et après la Seconde Guerre mondiale. La déclaration de 1921 concerne surtout le rejet de la peinture comme activité artistique autonome et séparée de la production sociale.

Constructivisme et productivisme

Le constructivisme de Rodtchenko repose sur l’idée que l’artiste doit participer à la transformation matérielle de la société. L’œuvre unique destinée à la contemplation doit être remplacée, ou du moins complétée, par des objets, des espaces et des images pouvant intervenir dans la vie quotidienne.

Avec Varvara Stepanova, Alexeï Gan, Lioubov Popova et d’autres artistes, Rodtchenko se rapproche du productivisme. Celui-ci cherche à appliquer les principes constructivistes à l’industrie, au mobilier, aux vêtements, à l’édition, au théâtre et à l’organisation des espaces collectifs.

Dans ce contexte, la composition n’est plus conçue comme l’expression personnelle d’un artiste, mais comme l’organisation fonctionnelle d’éléments. La forme doit résulter des matériaux employés, des techniques de fabrication et de l’usage prévu.

Entre 1920 et 1930, Rodtchenko enseigne notamment la construction et le travail des matériaux aux Vkhoutemas, établissement moscovite d’enseignement artistique et technique parfois rapproché du Bauhaus. Il y encourage les étudiants à travailler à partir de structures, de modules, de surfaces transformables et de matériaux industriels.

Le passage de la construction expérimentale à la production industrielle reste néanmoins incomplet. Plusieurs projets de meubles, de kiosques et d’équipements ne dépassent pas le stade du prototype ou de la maquette, en raison notamment des limites économiques et industrielles de l’Union soviétique des années 1920.

Le Club ouvrier de 1925

Pour l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes organisée à Paris en 1925, Rodtchenko conçoit un Club ouvrier destiné au pavillon soviétique de Konstantin Melnikov. L’ensemble comprend du mobilier, des panneaux d’affichage, une bibliothèque, une table de lecture, un échiquier, une tribune et un « coin Lénine ».

Le club est conçu comme un espace collectif consacré à la lecture, à l’étude, à la discussion et aux loisirs. Le mobilier est léger, géométrique et transformable. Les éléments peuvent être déplacés, repliés ou combinés selon les activités.

Le projet s’oppose au décor bourgeois et au mobilier d’apparat dominant dans l’exposition parisienne. Il propose une conception de l’aménagement intérieur fondée sur l’usage, l’économie de moyens et l’éducation collective. Les couleurs rouge, blanc, gris et noir renforcent la lisibilité des formes et des fonctions.

Rodtchenko ne cherche pas à reproduire un véritable club ouvrier soviétique existant. Il présente plutôt un modèle démonstratif de ce que pourrait être un environnement constructiviste adapté à une nouvelle organisation sociale. Une reconstitution de cet ensemble a notamment été montrée lors de la rétrospective Rodtchenko du Museum of Modern Art en 1998.

Graphisme et publicité

À partir de 1922, Rodtchenko développe une importante activité de graphiste. Il réalise des affiches, des annonces publicitaires, des emballages, des enseignes, des couvertures de livres et des mises en page pour des revues.

Ses compositions reposent fréquemment sur des diagonales, des formes géométriques, des caractères typographiques de dimensions contrastées et un nombre limité de couleurs. La typographie ne se contente pas de transmettre une information : elle organise le rythme de la page et dirige le regard.

Entre 1923 et 1925, il conçoit notamment plusieurs couvertures pour la revue LEF, puis travaille pour Novy LEF. Ces publications, liées au Front gauche des arts, défendent une littérature et un art adaptés aux transformations révolutionnaires.

Rodtchenko collabore étroitement avec le poète Vladimir Maïakovski. Maïakovski rédige les slogans tandis que Rodtchenko en organise la forme visuelle. Ils réalisent ensemble des publicités pour des entreprises et organismes d’État comme Mosselprom, Goum ou Rezinotrest.

L’affiche Livres ! Dans tous les domaines de la connaissance de 1924, parfois appelée La Crieuse, associe le portrait photographique de Lilya Brik, une forme triangulaire évoquant un porte-voix et une typographie disposée selon des diagonales. Elle résume plusieurs principes de leur travail commun : message bref, image immédiatement lisible, contraste chromatique et organisation dynamique de la page.

Ces publicités commerciales et institutionnelles peuvent sembler paradoxales dans une démarche critique de l’art bourgeois. Rodtchenko considère toutefois la publicité comme un moyen d’organiser la communication dans l’espace public et de donner une forme moderne aux produits et aux institutions de la nouvelle économie soviétique.

Photomontage et livre illustré

Rodtchenko commence à employer systématiquement le photomontage vers 1923. Il découpe et réunit des photographies provenant de la presse et d’autres sources, puis les associe à des formes graphiques, à des dessins et à la typographie.

Dans les photomontages réalisés pour le poème de Maïakovski Pro Eto (« De cela ») en 1923, les portraits du poète et de Lilya Brik sont combinés à des fragments de paysages urbains, des objets, des machines et des images empruntées aux médias. Le montage traduit visuellement les ruptures de ton, les associations et les changements d’échelle du texte.

La photographie introduit une relation avec le monde réel, tandis que le découpage et la recomposition permettent de transformer son sens. Un visage peut être agrandi, répété ou placé dans un espace impossible ; des objets éloignés peuvent être rapprochés afin de produire une nouvelle relation.

Le photomontage permet également de maintenir une présence humaine au sein du vocabulaire géométrique du constructivisme. Les figures, les foules et les objets photographiés sont intégrés à une structure abstraite faite de diagonales, de cercles et de blocs typographiques.

Rodtchenko conçoit le livre illustré comme un ensemble dont les textes, les photographies, la couverture, le format et le rythme des pages doivent être pensés simultanément. Il ne s’agit donc pas de placer des images à côté d’un texte déjà achevé, mais d’organiser une expérience visuelle séquentielle.

Passage à la photographie

Rodtchenko commence à réaliser ses propres photographies en 1924. Il souhaite d’abord produire les images nécessaires à ses photomontages plutôt que de dépendre des photographies trouvées dans la presse.

Lors de son séjour parisien de 1925, il achète un appareil photographique portatif, qui lui permet de travailler plus librement dans la rue et d’expérimenter des cadrages difficiles à obtenir avec un appareil sur pied.

Il réalise des portraits de Maïakovski, Stepanova, Ossip Brik, Lilya Brik, Alexeï Gan, Nikolaï Aseev et d’autres figures de l’avant-garde soviétique. Ces portraits évitent généralement le décor conventionnel du studio. Le modèle est photographié en gros plan, sous plusieurs angles ou à différents moments, de manière à produire une image moins hiératique et plus mobile.

Dans les portraits de Maïakovski réalisés en 1924, le visage et le corps du poète sont isolés sur un fond neutre. Les positions des mains, l’orientation du regard et les variations de cadrage construisent une série plutôt qu’un portrait officiel unique.

La « Nouvelle Vision »

Rodtchenko considère la photographie comme un moyen de renouveler les habitudes de perception. Selon lui, le développement des appareils portatifs rend inutile la répétition du point de vue frontal et horizontal hérité de la peinture et des appareils photographiques sur pied.

Il emploie des plongées, des contre-plongées, des cadrages obliques, des horizons inclinés, des gros plans fragmentaires et de fortes diagonales. Ces procédés ont pour fonction de rendre étranges des objets et des espaces familiers, afin que le spectateur les regarde comme s’il les découvrait pour la première fois.

Dans Colonnes du musée de la Révolution (1926), le cadrage resserré et la contre-plongée transforment une colonnade en une structure rythmique. Les éléments architecturaux paraissent se déplacer en diagonale à travers l’image.

Dans L’Escalier (1930), une femme portant un enfant descend des marches fortement éclairées. L’ombre de la rampe produit une structure géométrique qui se superpose à la scène quotidienne.

Dans Pionnier à la trompette (1930), l’enfant est photographié en forte contre-plongée. Sa tête, l’instrument et le ciel composent une image destinée à donner à la figure une apparence monumentale.

Ces points de vue ne relèvent pas uniquement d’une recherche formelle. Rodtchenko souhaite les associer à l’expérience d’une société en transformation, caractérisée par de nouvelles architectures, de nouveaux moyens de transport, le sport collectif et la vie urbaine moderne.

Série et séquence photographique

Rodtchenko défend une conception sérielle de la photographie. Selon lui, un sujet ne doit pas nécessairement être résumé par une seule image considérée comme définitive. Plusieurs points de vue peuvent en montrer les différents aspects et rendre compte de son évolution dans le temps.

Cette conception est visible dans ses portraits, mais aussi dans ses photographies d’architecture, de manifestations sportives, de défilés et de rues. L’image isolée est destinée à être intégrée à une page, à un reportage, à une exposition ou à une suite.

Le rôle du photographe ne consiste donc pas seulement à sélectionner un instant remarquable. Il doit organiser plusieurs images et construire leurs relations. Cette approche rapproche la photographie du montage cinématographique et de la mise en page éditoriale.

Architecture, sport et corps collectif

Rodtchenko photographie les nouvelles architectures soviétiques, les bâtiments industriels, les escaliers, les balcons, les antennes et les structures métalliques. Il privilégie souvent les édifices capables de traduire visuellement les principes de répétition, de circulation et d’organisation rationnelle.

Il photographie notamment le bâtiment Mosselprom, la tour Choukhov, la Maison de la culture Roussakov de Konstantin Melnikov et différentes constructions liées aux clubs, aux usines et aux institutions soviétiques.

Le sport occupe également une place importante dans son œuvre des années 1930. Il photographie des plongeurs, des gymnastes, des athlètes et des défilés collectifs. Les corps sont montrés dans des compositions où la répétition des gestes et des silhouettes crée une structure visuelle.

Dans Pyramide d’hommes (1936), les corps assemblés forment une construction humaine. L’individu est intégré à une organisation collective, mais reste perceptible par la variation des postures et des expressions.

Ces images peuvent être rapprochées de l’idéal soviétique d’un corps discipliné, productif et collectif. Elles témoignent également de l’intérêt constant de Rodtchenko pour la manière dont le mouvement humain peut produire une forme géométrique.

Critiques du « formalisme »

À la fin des années 1920, la photographie soviétique fait l’objet de débats croissants sur sa fonction politique. Rodtchenko est accusé de « formalisme » par certains critiques, qui considèrent que ses points de vue inhabituels attirent l’attention sur le style du photographe plutôt que sur le contenu social de l’image.

Sa photographie Pionnier à la trompette est notamment critiquée parce que la contre-plongée et le cadrage fragmentaire rendraient moins lisible l’activité représentée. De même, les diagonales et l’horizon incliné d’Asphaltage d’une rue à Moscou peuvent être interprétés comme des recherches plastiques autonomes, éloignées du réalisme attendu.

En 1928, Rodtchenko participe à la fondation du groupe Octobre, qui rassemble des artistes, architectes et photographes favorables à une production moderne et révolutionnaire. Il dirige sa section photographique, mais les conflits internes concernant le formalisme et l’orientation politique du groupe s’intensifient.

Au début des années 1930, avec l’affirmation du réalisme socialiste, les possibilités d’expérimentation se réduisent. Rodtchenko est temporairement exclu du groupe Octobre et rencontre davantage de difficultés à publier ses photographies les plus expérimentales.

Il continue néanmoins à travailler pour la presse, à enseigner et à participer à des expositions. En 1935, après plusieurs années de marginalisation, vingt-quatre de ses images sont incluses dans l’exposition Les Maîtres de la photographie soviétique à Moscou.

L’URSS en construction et la propagande stalinienne

Durant les années 1930, Rodtchenko et Varvara Stepanova collaborent régulièrement au magazine illustré SSSR na Stroïke (« L’URSS en construction »). La revue, publiée en plusieurs langues, présente les réalisations économiques, industrielles et sociales du régime soviétique à un lectorat international.

Rodtchenko et Stepanova conçoivent les numéros comme des ensembles associant photographies, photomontages, cartes, typographie, dépliants et variations de format. Leur expérience constructiviste est ainsi intégrée à un instrument officiel de communication politique.

En 1933, Rodtchenko photographie la construction du canal de la mer Blanche. Le chantier, réalisé en grande partie par des détenus du Goulag, est présenté par la propagande comme une réussite technique et comme un moyen de rééducation par le travail.

Ses photographies montrent les ouvrages, les machines, les paysages et certains prisonniers, mais ne rendent pas compte des conditions de travail, de la violence ni du nombre élevé de morts. Elles sont utilisées dans un numéro de L’URSS en construction et dans l’album Belomorstroï, qui participent à la présentation officielle du chantier.

Cette commande constitue l’un des aspects les plus discutés de son œuvre. Elle montre comment les innovations formelles de l’avant-garde ont pu être mises au service de la propagande stalinienne. L’étude de ces images nécessite donc de distinguer leur construction graphique de la réalité politique et humaine qu’elles contribuent à dissimuler.

Rodtchenko et Stepanova réalisent ensuite d’autres publications officielles, notamment consacrées à l’aviation, au cinéma, à l’Armée rouge et aux républiques soviétiques. Dans Dix ans de l’Ouzbékistan, publié en 1934, plusieurs responsables politiques représentés seront ultérieurement victimes des purges. Certains visages seront rayés ou recouverts dans l’exemplaire personnel de Rodtchenko et Stepanova, témoignant matériellement de la réécriture de l’histoire sous Staline.

Théâtre, cinéma et scénographie

Rodtchenko travaille également pour le théâtre et le cinéma. Il conçoit des décors, des costumes, du mobilier et des affiches pour plusieurs productions.

Ses décors prolongent ses recherches constructivistes : ils ne cherchent pas à reproduire un lieu de manière illusionniste, mais à proposer des structures mobiles et fonctionnelles avec lesquelles les acteurs peuvent interagir.

Il collabore notamment avec le metteur en scène Vsevolod Meyerhold et travaille pour des films de Lev Koulechov, Dziga Vertov ou Sergueï Komarov. Dans les affiches de cinéma, le photomontage, les gros plans, les diagonales et la typographie sont employés pour condenser l’action et produire une image immédiatement visible dans la rue.

Le passage entre les différents médiums est constant : une photographie peut devenir le matériau d’une affiche ; une construction spatiale peut servir de modèle à un décor ; une recherche typographique peut déterminer l’organisation d’un livre ou d’un panneau d’exposition.

Collaboration avec Varvara Stepanova

Varvara Stepanova joue un rôle central dans le parcours de Rodtchenko. Leur collaboration concerne la peinture, le graphisme, l’édition, les expositions, le théâtre et la production de livres photographiques.

Ils travaillent souvent dans le même atelier, partagent des recherches formelles et interviennent conjointement sur certaines commandes. Stepanova développe parallèlement une œuvre personnelle importante dans les domaines du textile, du vêtement, du théâtre et du graphisme.

Les publications officielles des années 1930 sont fréquemment produites en collaboration : Rodtchenko réalise ou sélectionne les photographies, tandis que Stepanova intervient notamment sur la composition, les textes, les montages et l’organisation des pages. La répartition exacte des tâches varie selon les projets et n’est pas toujours identifiable.

La réception historique a longtemps privilégié la figure de Rodtchenko, réduisant parfois Stepanova au rôle d’assistante ou d’épouse. Les recherches et expositions récentes soulignent davantage l’autonomie de sa pratique et l’importance de leur dialogue artistique.

Retour à la peinture et dernières années

À partir du milieu des années 1930, Rodtchenko revient progressivement à la peinture. Il réalise des scènes de cirque, des portraits, des compositions décoratives et des œuvres plus librement gestuelles.

Ce retour ne correspond pas à une restauration simple de la peinture abandonnée en 1921. Il intervient dans un contexte où le constructivisme et les expérimentations photographiques sont de plus en plus marginalisés par les institutions soviétiques.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Rodtchenko et Stepanova sont évacués dans la région de Molotov, aujourd’hui Perm. Ils travaillent notamment à des affiches et à des décorations liées à l’effort de guerre.

Après leur retour à Moscou, Rodtchenko réalise quelques expériences de photographie en couleurs et poursuit la peinture, mais reçoit peu de commandes importantes. Il meurt à Moscou en 1956.

Conception de l’artiste et de l’image

Rodtchenko refuse la conception romantique de l’artiste comme créateur isolé exprimant son intériorité. Il cherche à rapprocher l’activité artistique du travail technique, de l’organisation industrielle et de la communication collective.

Cette position explique la diversité de ses pratiques. Peinture, sculpture, photographie, affiche, livre, mobilier et scénographie ne sont pas conçus comme des domaines séparés, mais comme différentes applications d’un même travail sur la forme, les matériaux, l’espace et la perception.

Son œuvre est cependant traversée par une contradiction durable. Le projet constructiviste cherche à supprimer la séparation entre l’art et la vie et à contribuer à une société émancipée. Dans les années 1930, plusieurs de ses innovations sont absorbées par un système de propagande autoritaire qui impose progressivement ses sujets, ses récits et ses critères de lisibilité.

Cette tension ne réduit pas son travail à une simple illustration du pouvoir soviétique. Elle permet au contraire d’étudier la relation complexe entre avant-garde, production industrielle, communication de masse et pouvoir politique.

Réception et postérité

Rodtchenko joue un rôle majeur dans le développement du constructivisme, du graphisme moderne, du photomontage et de la photographie expérimentale. Ses diagonales, ses gros plans et ses points de vue en plongée ou en contre-plongée participent au langage de la « Nouvelle Vision » qui se diffuse en Europe durant la seconde moitié des années 1920.

Son influence est visible dans la photographie, le graphisme éditorial, la publicité, l’affiche politique et la conception des expositions. Les relations qu’il établit entre image, typographie et mise en page annoncent plusieurs principes du design graphique moderne.

Une importante rétrospective lui est consacrée en 1981 au Centre Pompidou. En 1998, le Museum of Modern Art de New York organise la première grande rétrospective américaine de son œuvre, rassemblant plus de trois cents peintures, constructions, dessins, photographies, livres, affiches et projets de design.

En 2009, l’exposition Rodchenko and Popova: Defining Constructivism, présentée à la Tate Modern, réexamine conjointement les œuvres de Rodtchenko et de Lioubov Popova et insiste sur le passage de la construction expérimentale à la production appliquée.

Le Centre Pompidou conserve un important ensemble de photographies de Rodtchenko, dont le Portrait de Maïakovski, Pionnier jouant de la trompette, L’Escalier et plusieurs images provenant d’un don de sa famille en 1981.

Bibliographie

• Alexandre Lavrentiev, Ekaterina Lavrentieva, Rodtchenko. Musée Pouchkine, Colmar, Musée Unterlinden, 2017.
• Alexandre Lavrentiev, Varvara Rodtchenko, Olga Sviblova, Rodtchenko photographe, la révolution dans l'œil, Marseille, Editions Parenthèses, 2007
• Alexandre Lavrentiev, Rodtchenko. Photographies 1924-1954, Gründ, Paris, 1995 (ISBN 2-7000-2322-6).
• Alexandre Rodtchenko. Écrits complets sur l'art, l'architecture et la révolution, Philippe Sers éditeur, Paris, 1988 (ISBN 2-904057-21-8).
• German Karginov, Rodtchenko, Éditions du Chêne. 1977
• Selim Romanovitch Khan-Magomedov, Alexandre Rodtchenko. Œuvre Complet, Philippe Sers éditeur, Paris, 1987 (ISBN 2-904057-19-6).
• Nikolaï Taraboukine, Le dernier tableau, Champ libre, 1972.
• (en + de) Rodchenko. Spatial Constructions, Hatje Gantz, Galerie Gmurzynska, 2002 (ISBN 3-7757-1178-3).
• (ru + en + de) Vladimir Maïakovski, IT (Pro Eto), Ars Nicolai, Berlin, 1994 (ISBN 3-89479-041-5) (fac-similé de l'ouvrage de Maïakovski et des photomontages de Rodtchenko).
• Rodtchenko. Collection Musée Pouchkine, Alexandre Lavrentiev, Édition ABC design, 2017, (ISBN 9782902068432)
• (en) Magdalena Dabrowski, Leah Dickerman et Peter Galassi, Aleksandr Rodchenko, New York, Museum of Modern Art, 1998, 336 p. (ISBN 978-0-87070-064-4)
• (en) Christina Lodder, Russian Constructivism, New Haven, Yale University Press, 1983 (ISBN 978-0-300-02727-3)
• (en) John E. Bowlt (dir.) et Olga Matich (dir.), Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment, Stanford, Stanford University Press, 1996 (ISBN 978-0-8047-2746-4)
• (en) Margarita Tupitsyn, The Soviet Photograph, 1924–1937, New Haven, Yale University Press, 1996 (ISBN 978-0-300-06694-4)
• (en) David Elliott (dir.), Rodchenko and Popova: Defining Constructivism, Londres, Tate Publishing, 2009 (ISBN 978-1-85437-796-8)

Expositions

• 21 juin - 20 septembre 1977 : Alexandre Rodtchenko photographe, ARC [Animation, recherche, confrontation], Musée d'art moderne de la Ville de Paris.
• 25 juin - 6 octobre 1998 : Alexandre Rodtchenko, Museum of Modern Art (MoMA), New York

puis octobre 1998 - janvier 1999 : Kunsthalle, Düsseldorf ; 6 mars- 24 mai 1999, Moderna Museet, Stockholm.

• 17 janvier - 5 avril : Alexander Rodtschenko : Das Neue Moskau. Fotografien aus der Sammlung L. und G. Tatunz, Sprengel Museum, Hanovre

puis août - novembre 2000, Seattle Art Museum (SAM), Seattle.

• 6 septembre - 6 novembre 2000 : Alexandre Rodtchenko, Musée national Fernand-Léger, Biot.
• 12 juin - 18 août 2008 : Alexander Rodtschenko, Martin-Gropius-Bau, Berlin.
• 27 février - 8 mai 2016 : Aleksandr Rodčenko, Museo d'arte della Svizzera italiana, Lugano.

Voir aussi

Articles connexes

• Anti-art
• Constructivisme
• Varvara Stepanova

Liens externes

• (en) Exposition Rodtchenko au MoMA de New York en 1998
• (en) Exposition Rodtchenko/Popova à la Tate Modern de Londres en 2009

Bases de données et dictionnaires

• Ressources relatives aux beaux-arts :
  • Art Institute of Chicago
  • Bénézit
  • Delarge
  • Galerie berlinoise
  • Grove Art Online
  • Kunstindeks Danmark
  • Musée d'art Nelson-Atkins
  • Musée des beaux-arts du Canada
  • Musée national centre d'art Reina Sofía
  • Museum of Modern Art
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